Je retrouve dans mes livres d'université cette étude que je mets provisoirement en ligne. Elle est très grammaticale et fort rigoureuse. Peut-être aidera-t-elle certains. Ne vous acharnez pas dessus, mais lisez-là simplement en diagonale si ce poème, de toute façon compliqué, vous inquiète encore. Rassurez-vous, c'est un mythe baudelairien, et l'examinateur le sait bien !

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 Dans l'exemple suivant, reprenant très étroitement, pour l'essentiel, une analyse de N. Ruwet (publiée dans le numéro d'hommage à Roman Jacobson de la revue L’Arc, au premier trimestre 1975), on interroge le fonctionnement linguistique du poème de Baudelaire « la mort des amants » pour préciser le choix qu'il opère, la « configuration de sens » qu'il détermine parmi toutes les idées et représentations que le titre fait surgir en l'esprit : images de l'amour et de la mort et de leur inévitable liaison ; conflits de l'amour charnel et de l'amour spirituel, de l'amour profane et de l'amour sacré ; croyances chrétiennes en la résurrection des corps ; conception qui fait de l'amour physique une « petite mort », un équivalent de la mort... C'est à tout cet arrière plan, en le gauchissant, en le transformant, que le poème donne sens.

 

 Le poème est tout entier au futur simple, et les protagonistes sont représentés uniquement par la première personne du pluriel, nous. Il y a donc indistinction des amants (pas de coupure moi/toi, il/elle, je/elle, etc.) et aucune référence au passé au présent : le poème est seulement intention, projet vers l'avenir, départ sans point de départ. Une ambiguïté, particulier au futur, c'est qu'il peut être interprété aussi bien comme une assertion (affirmation que l'on présente comme vrai), une prévision ou une prédiction, un souhait, une expression de la volonté, une promesse. L'absence d'un destinataire explicite (tu/vous) fait que le poème tout entier peut aussi bien être conçu comme une promesse adressée à un destinataire qui n'est pas nommé, que comme un rêve, un fantasme (peut-être l’amante incluse dans le nous est-elle tout à fait imaginaire). Enfin, le nous peut être collectif, et valoir pour tous les couples d'amants du monde.

 La mort, annoncée par le titre, n'apparaît directement nulle part dans le texte ; mais elle est partout présente, indirectement, étroitement liée à l'amour. Au premier quatrain, les lits sont une métonymie, à la fois, de l'amour et de la mort (ont fait l'amour/on meurt dans un lit), les divans profonds, métonymies plus directes de l'amour, sont comparés à des tombeaux, métonymies directes de la mort, les fleurs (dont la vie est fugace) sont métonymiques à la fois de l'amour et de la mort (on offre des fleurs à son amoureux/un enterrement), les étranges fleurs, les cieux plus beaux évoquent, sinon l'Autre Monde, du moins un monde autre. Les mêmes évocations indirectes de la mort et associations étroites de la mort et de l'amour apparaissent tout au long du poème : cf. usant, dernière (annonçant la mort) ; les flambeaux et les miroirs (évoquant aussi bien la mort que l'amour) ; sanglots et adieux, un soir, l'ange, les portes (métaphore de la frontière avec l'au-delà ?), ternis -- autant d'évocations indirectes de la mort ; un éclair suggère aussi bien, métaphoriquement, le moment fulgurant de l'orgasme de l'instant innommable de la mort. Le dernier mot du poème est l'adjectif mortes : il est à mettre en connexion avec le premier mot (le pronom nous), par une série de relations indirectes : mortes est épithète de flammes, qui est métaphore de coeurs (vers six), employé métonymiquement pour nous.

 

 La métrique manifeste une tendance à privilégier les effets de symétrie. Le poème est l'exemple relativement rare d'un sonnet en décasyllabes, dont tous les vers sont rigoureusement césurés cinq/cinq (au lieu des coupes usuelles quatre/six ou six/quatre). Ainsi s'établit un équilibre parfait entre les deux hémistiches de chaque vers. On peut retrouver la même volonté de symétrie dans la disposition des rimes des quatrains : les rimes croisées (« irrégulière » dans le sonnet) reposent sur une alternance soulignée de rimes féminines et masculines. Les rimes croisées réapparaissent dans les tercets (vers 11 -- 14), pour détacher le distique des vers 9 -- 10 (moment suprême, éclair de l'amour et/ou de la mort).

 Les quatrains sont uniformément au pluriel (alors que dans plusieurs cas, le singulier serait prosodiquement et sémantiquement possible). À l'intérieur du futur, il n'y a aucune différenciation temporelle (on ne trouve aucun adverbe ou circonstanciel de temps) : les quatrains ne distinguent pas différents moments du temps. Les deux verbes principaux auront et seront, sont des verbes statifs (indiquant un état permanent), à contenu très général ; on ne trouve aucun verbe d'action à proprement parler. En l'absence d'action, l'accent est mis sur les lieux (sur, sous, dans) et sur les rapports de possession (nous aurons ; leur chaleur ; nos coeurs ; leur lumière ; nos esprits). Le passé et le présent gommés, le futur apparaît comme une longue période indéterminée, dont la longueur est répercutée par les pluriels, dont tout événement possible est banni et où les amants, confondus dans l'unité du nous, sont laissés dans la jouissance de leurs possessions, matérielles et spirituelles.

 En l'absence de différenciation temporelle, les quatrains présentent une différenciation spatiale : dans le premier quatrain (Q1), nous est présenté en rapport de contiguïté concrète avec des objets matériels (des lits, des divans, des fleurs), évoquant une série indéfinie de « chambres », sur un fond plus vaste et lointain (des cieux) ; dans Q2, des synecdoques moins matérielles de nous (nos coeurs, nos esprits) sont mises en rapport métaphorique avec des objets à vocation plus spirituelle (flambeaux, miroir), eux-mêmes métonymiques des chambres ; il y a dans Q2 un rétrécissement, une concentration de l'espace, et une sorte de spiritualisation et d’intériorisation de la chambre : le seul mouvement suggéré dans les quatrains va dans le sens de la concentration, de l'intériorisation et de la sublimation de la passion. Surtout, Q2 introduit un extraordinaire jeu de dédoublement (« deux » 3 fois ; double ; jumeaux) ; mais, loin de correspondre à la division naturelle de nous en je et tu (ou je et elle), ce dédoublement est perpendiculaire, si on peut dire, à cette division (on a, d'un côté, nos deux coeurs, et, de l'autre, nos deux esprits) ; ce dédoublement est lui-même redoublé par les miroirs. Ce jeu de dédoublement a pour effet de nier plus encore, si c'est possible, la dualité réelle irréductible du je et du tu, tout en l'évoquant nécessairement.

 Le système des rimes dans Q2 présente aussi un beau jeu de dédoublement : des rimes intérieures apparaissent à la césure, rimes brisées embrassées, qui redoublent, à contretemps, les rimes croisées de la fin de vers. Paradoxalement, ce dédoublement renforce l'unité du quatrain, puisque chaque vers, par ses deux rimes, est étroitement lié à tous les autres. Le système de rimes brisées déborde de Q2 : les mêmes rimes en [i] et [on] apparaissent respectivement au vers 1 et 14, 2 et 10 ; les rimes embrassées de Q2 sont donc comme réfléchies par les miroirs de Q1 et des tercets.

 Les tercets introduisent une différenciation temporelle nette, par des adverbiaux au début du premier tercet, T1, (un soir) et de T2 (et plus tard). Corrélativement, le singulier apparaît, et on retrouve dans les tercets une répartition à peu près égale des singuliers et des pluriels. Après l'éternité dans le futur des quatrains, chaque tercet présente un moment du temps nettement distinct. Les verbes (échangeront, entrouvrant, viendra ranimer) sont cette fois nettement des verbes d'action dont les sujets sont des « agents ». Une particularité important au vers 10 : le verbe échanger, qui, sémantiquement, met normalement en cause deux agents distincts, implique que le nous du poème se différencie en un je et un tu ; mais la distinction des deux protagonistes est refusée par la construction syntaxique : échanger demande un complément d'objet direct non unitaire (pour qu'il puisse y avoir échange !) ; nous échangerons un éclair unique présente donc une anomalie relative, renforcée par l'ambiguïté d'unique (un seul éclair/un éclair sans pareil) ; cet échange particulier démontre l'impossibilité de scinder l'unité du couple d'amants. Notons le parallélisme entre le vers 10 et le vers 7 : parallélisme syntaxique, phonétique (correspondance des rimes brisées en [ron]) et sémantiques (avec des éléments de contraste : lumière/éclair, double/unique, réfléchir/échanger, verbes qui impliquent tous deux l'idée d'un va-et-vient) ; le vers 10, à la fois, prolonge le climat métaphorique et spirituel du deuxième quatrain, et y introduit une transformation radicale.

 Les deux moments des tercets évoquent nécessairement, en l'absence de tout autre événement, les deux seuls événements dans le futur qui, si leur date est indéterminée, sont sûrs d'arriver (du moins, pour le second, dans la tradition chrétienne) : la mort, et la résurrection. Mais là où, dans le réel, une vie faite d'événements et d'actions se termine par une mort subite, non agie (sauf cas de suicide ou de sacrifice délibéré), on a ici une vie sans événement, déjà toute pénétrée de la mort, et qui ressemble à l'éternité, suivie d'une action commune, réciproque et métaphorique.

 L'ange du vers 11 est le seul nom animé de tout le sonnet (en dehors de nous) ; mais les anges n'ont pas de sexe, et ils viennent d'un autre monde, ne sont pas humains. La présence ici de cet ange accentue l'absence, dans tout le sonnet, de toute référence aux autres hommes (les amoureux sont seuls au monde) ; de plus (cf. fidèle est joyeux), elle exclut toute référence au conflit de l'amour profane et de l'amour sacré, ou de l'amour et du salut, tout en contribuant à abolir, si c'était encore nécessaire, l'opposition de l'amour sensuel et de l'amour spirituel.

 L'alternance nous (Q1) / nos (Q2) / nous (T1) laisse plus ou moins nettement attendre dans T2 une  occurrence de nos, d'autant que de Q1 à Q2 et de T1 à T2 se manifeste le même glissement d'un cadre spatial élargi à l'espace confiné de la « chambre ». Mais notre attente est déçue : dans T2, au lieu de nos, on a les : le nous a tout à fait disparu ; il ne reste que les miroirs et les flammes qui renvoient aux miroirs et aux flambeaux de Q2, métaphores de nos esprits et de nos coeurs, eux-mêmes synecdoques spirituelles de nous.

 Si les deux moments de T1 et T2 évoquent le moment de la mort et celui de la résurrection, ils n'en restent donc pas moins très ambigus. En particulier, ce qui se passe dans T2 est tout autre chose que la résurrection des corps chrétienne : nous a vraiment disparu ; tout ce qui en revit, sublimation ultime, c'est la métaphore d'une synecdoque.

 Curieux poème d'amour : il n'affirme l’indissolubilité du couple que pour le faire s'évanouir dans une mort sur laquelle vient anticiper le déroulement d'une vie uniforme..."